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何謂「社群藝術」?

藝術的表現已經不滿足於原本劃定的白色盒子(美術館、畫廊等)，而跑到日常的空間，介入到社群生活裡。場所的特質，以及生活在其中的人，都可能成為作品的文本，而促成了跨領域的合作與對話產生。

藝術的前提在改變，所謂的作品因此也展現不同的面貌，衝擊了傳統的藝術家與觀眾、藝術與社會的關係，而這又讓人不得不進一步去反省，藝術對於公共生活如何帶來更積極的作用。

"社群藝術"

在西方藝術演化發展的過程中,一直在尋找與認識世界的構成,以及構成世界的"主體"的探索.從演進中,世界是二元理論的架構為主,人被分為主體性的對象,也從中區別客體化的相對原理.世界是個主體,卻是由兩個相對的主客體的關係所發展而成.

西方以主客二體為構成一切的主要元素,這二體的構成將人的議題,也就是人的內在生理(物理)與心理作一番釐清,使藝術的發展依循在二元世界的現象.而二元形成當時的真實狀態,對於人是真實的世界是心理的景象;世界是可理解的是有秩序的.因此,藝術市在於人的字體的現象中探討世界是如此的真實,而真實是二元理論所構成的,所以藝術是在人的構成上發展,人與世界的關係上.

直到現代時期,二元的世界被認識與理解,構成的人或世界,不是相對的二元所支配的,而在於二元是自體性的對應關係,不是相對性對立方式產生.

二元此時是一個對應關係的同義,關係是主客體之間的個自相對所演進為總體的概念,主客不是再是分離相對,而是相隨如行的的現象(如混沌或蝴蝶或碎形理論).

基於上述,從二元的相對變成總體性的主客概念,所呈現的意義或重點在於"關係"的對應現象的理解.於是,關係在今日後現代當中,是一個主要的對象.人從內在的理解以致外在現象的分別,進而發現世界不是二元所能夠解釋,因此藝術從人與世界的真實景象,發展為所謂的真實只是一部分的現象,而這真實不見得是現實現象

同樣,關係的議題從自身的"體"的了解,使之構成"人",更進一步"人"成為主體也是關係的一切主因.但是,在後現代的現實中,人的滿足不僅在人的自體,也要關係現實的變化予以互動.然,互動只是在自己的內在與世界的溝通與認識,不符構成後現代的現象.此後"關係"從內在至外在,以致關係到它者的串聯.人與人的關係變成現在的課題,人已經了解人的構成世界與自體的存有.此時,"關係"是以自己的個人角度出發的,遂現代時期是個人關係的理解時期.在後現代中"關係"有拓展的現象,有太多的現象不能從以前的理論說明原因,所以有了複雜的關係的呈現.

說明至此,已經知道"關係"是現代藝術中探討的主題.因此有需多前衛藝術開始結合人與人關係,以關係為真實的現象.又有關係在人與人之間的世界是現實的真實.而現實就是社會也就不在世遙遠的世界概念了.

有此可知,串聯人與人之間對於世界的了解是社群意識的開始,從世界的現象中,藝術也在了解溝通與互動,就像建築也在串聯人與人之間對空間的共同意識.

就在此際,現實的世界是複雜多元,不是二元的觀念.構成世界是人的意識的完成,集合意識才能對應在這現實的世界的多端變化.

藝術有了集合的想法,有關係串聯的必要,對這世界(社會)的認識或企圖都需要藉由溝通而得以達到目的,而集合意識就是關係的衍生,就是社群互動的交通共識的方式.

遂,社群是於串聯與他者共同集合來完成共同意識的傳達,以形成溝通的串聯與力量.因此,互動與集合的參與,以關係作為社會結構或認為世界是人的集合也是意識的集合,這樣的關係串聯的共同集合方式,就是社群藝術的現象或形態(一種生態....).

一個時代有一個時代的思想與當時的時空因素所構成,這個時代不同於過去以"個體"的角度來看世界的發生,因為不同因素造成現象的真實與縣市是不一樣.過去以一幾力量可能會影響世界,而在這時代卻無法以個人力量來處理,也無法單評個人來驅使或展現一個關係多數共識的議題.就如網路是於多數意識所交集的場域,或是波伊斯的社會雕塑,或是集合相同意識的個體共同完成相同的主題.

過去的集合意識的表現,是以有形的行為來參與,如"觀眾"的現場參與或集體的呼應,如鋼琴的演奏會,每個觀眾依然是觀眾,但卻有機會三於藝術的互動內涵.

而現代,在科技與人際的關係的密切,對於世界的發生都是息息相關,地球不是如過去一樣自己的解讀,就像是不會有一個超人有無比的個人能力來獨撐世界的安危.(如文藝時期的超人巨匠獨立完成作品.)

以及,藝術的發展在展覽的場域的關係與議題,漸漸走向社會與人群之中.藝術的認知不再僅以有形形態而已,而是增加無形的表現.對於人的參與或共同的意識的集合便也形成藝術作品的要素之一.只是,觀眾的腳色改變了,因為,集合者也需要有基本的共同想法,以及有相同部份的能力,才能共同完成須要達到的議題.

也就是說:"社群"的關係是相同意識者所共同關心的,以群體來代替個人的單獨角色,因為未來的議題會是從社群意識(共同意識的相同集合者)的力量集結而來的

從自溺的中心出走，社群藝術及其台灣實踐圖像

2008/9/9 廖億美（北藝大藝術行政與管理研究所碩士）台北市

歷史總以辯證的方式前進，藝術史的演變亦循著相同的路徑。近年來逐漸受到國內藝術界重視的社群藝術，其深層的根源與現代主義藝術傳統有關，一方面它是前衛藝術所解放之藝術態度、觀念與經驗的衍生，另一方面它來自對封閉的美學與運作體系的反省，而開始尋求與社會其他部分的關連性與意義。而由此生發的藝術，就如當代重要的女性藝評家Suzi Gablik所言：「當關係被賦予較高的優先性時，藝術就蘊含了更多的生動性和合作性，一個被從現代性孤獨的理路中心之論述中排除的面向。」

一、社群藝術：連結的組成與有意義的合作

在西方現代主義所建構的美學傳統中，藝術必須與社會保持距離，此距離乃是為了維持藝術的審美與批判性質，然而這種純粹與無目的性，卻透過體制化的過程，藉著機構與市場的運作，而為藝術生產的邏輯。於是，當代藝術乃以兩個極端的狀態存在著，一端做為孤立和封閉的體系自我完成與證明，另一端則是做為消費商品以市場邏輯衡量價值與高低。無論是哪一個極端，均殊途同歸地將藝術推向了疏離、異化的境地；或以與個人和社會呈現敵對反映的攻擊形式，或以供大眾消費品味的媚俗姿態，藝術似乎只成為單純的「物」，一個孤立的、靜滯的、乾燥的物，因為「無用」（或者說純粹或無利害），所以為藝術。 

面對藝術的疏離異化乃至被其原本所宣稱要對抗的體制收編的窘境，在二十世紀以降的藝術創作思潮中，一直是許多藝術家亟欲突破的課題：達達藝術藉著攻擊資產階級所肯定的藝術，以及它造成現代藝術家與社會的其他部分的孤立，表達抗議，他們採取反藝術的姿態，試圖跳脫資產階級所要求的美學侷限，藉挑釁證明它在社會裡的重要性。超現實主義藝術家則將興趣放在解放物品原有的樣子、被賦予的目的，他們嘗試不以理性和理解這些外在的束縛來說、來寫、來畫，他們想要改變的不是物質上的，而是真實上的，而真正的真實並不在既存的社會關係裡，而僅存在於精神的領域。地景藝術、行為藝術與觀念藝術則是意欲突破藝術商品化的框架，讓藝術表現為無法被捕捉、被視為商品買賣的空間位址或抽象觀念，使人從外在加諸卻又無助於個人發展的目的解放。而普普藝術乃至諸多後現代解構藝術，他們則以嘲諷取代攻擊，以拼貼混淆真實與複製，他們試圖打一場混戰，藉由不斷地解構與質疑，甚或根本否定藝術具有神聖性的假設，挑戰藝術與商品、藝術與生活的界限。

然而，這些藝術表現形式與行為，似乎陷入了一個更大的弔詭，藝術家絕對意識的絕對膨脹，其實僅是藝術內在自我演進的結果，不僅沒有挑戰到它所生存的條件，甚至反而更加鞏固與強化了藝術的體制化。因為在這個以藝術家及其所形構與詮釋的商品系統中，早已準備好吸納任何驚人的、嚇人的、極盡嘲諷的、沒有界線的藝術，而在這框架之內，藝術與真實世界的關係既無害也無益。

不同於以上所描述的藝術性格，社群藝術作為一種藝術實踐方式，它恰恰具有著鮮明的複雜關聯與目的取向，在此截然不同的藝術概念與形式中，藝術積極地成為與真實世界碰撞的媒介、過程與結果。晚近諸多藝術理論與實踐的萌發，便是從此桎梏掙脫的嘗試，諸如關係美學、新類型公共藝術、踐履式藝術甚至更激進的藝術行動主義，其共同點便在於從藝術家自溺的中心出走，而朝向一個與公眾（社群）連結的藝術關係與過程。

法國美學家Nicolas Bourriaud所提出的「關係美學（relational aesthetics）」，認為藝術形式、模式以及功能，都是根據某一段時間與社會內容發展出來的，並不具備有永恆不變的本質。過去前衛藝術發展源自於對現代理性主義意識型態的轉向，但現在的再形式則基於截然不同的哲學、文化與社會前提。現今藝術的對抗性，來自於感動、理解、經驗、批評與參與的模式，這與啟蒙運動的哲學家所指出的方向背道而馳。這樣的改變可以總結為一句話，即：我們學習以更好的方式居住在這個世界，而非企圖去建構一個基於先入為主的歷史發展觀念。

「關係美學」的形式內涵具有不穩定性與多樣性，而從形式的擴散就可證明社會規範的邊界。形式的領域邊界，源自於獨特性的努力以與他者做區別，我們的形式僅僅是一種關係的持有，以讓其他人連結與分辨觀看我們的方式。因此藝術作品的形式議題來自於與天賦的協商，藝術家藉此進行對話，而藝術表現就成為在彼此共識中，關係的創造。當代藝術的形式正從它的物質形式中解放出來，藝術是一個連結的組成，一個動態的、有機的聚合原則。簡單來說，一個藝術作品就是一個線上的點。綜言之，關係美學最核心的概念即在於，所有的形式都是看著我們的臉，因為它召喚我們與之對話。

相較於關係美學的遊戲性格，新類型公共藝術的倡議者，則更加強調藝術的社會療育面向。不同於傳統公共藝術的形式與意圖，環繞在新類型公共藝術這個主題的核心概念是：與公眾互動。把公眾含括進來，就把藝術理論與更廣大的公眾連結，在公共／公眾和藝術這兩個字之間，存在著藝術家和觀眾的未知關係，而這個關係本身就可能成為藝術品。

對Lacy等新類型公共藝術家而言，將建立關係視為作品的結構，並非僅是一種形式的轉換，而是從反省藝術與意義的問題而來。新類型公共藝術的根源不僅僅是藝術家面對自身社會責任的承諾，也是對於越來越惡化的健康和生態危機，試圖建立意識與參與改革的行動，她們所關注的主題本身，不只是關於藝術的置放及場所，而是關於所要推動的價值系統的美學表述。而這一套美學表述意味著，在作品結構中，把不同的人帶進來，並且去發現彼此的類似性和差異性，並把此當成對話練習，建構一個社群就像是藝術家想像作品的型態和肌理。這種創造性的工作本身便是關係的再現，或者說，一個真正的宣言。

而Grant Kester所論述的踐履式藝術，則將焦點放在這類藝術實踐的互動性質，所謂的對話性創作是透過踐履式的互動過程開展出的作品。鼓勵參與者去質疑固定的身分認同、刻板印象等，透過一個累積性的交流和對話過程，而不是透過一個具觀點的圖像與物件，來製造一種單一、即刻的驚嚇經驗，也因此改變對藝術作品的理解：重新定義美學為一種持續性的，而不是即刻性的經驗。

kester引用定義女性主義「連結的認知（connected knowing）」的認識論模式，這種形式的知識不是基於相互衝突的爭論，而是在一種對話模式中，每個對話者均努力認同他人的角度，這種「程序」形式的知識有二個要素：首先，它是在於找出他人講話、判斷及行動的社會情境，這包含認識講話者本身的歷史，以及他／她與對話情境內外的社會、政治與文化力量模式的潛在關係，因此受過良好教育、對文法、字彙與辭藻運用自如的講話者，其溝通方式會比沒有這項優勢的講話者不同，但這並不代表未受良好教育者的看法就比較沒價值，而是他們需要不同形式來聆聽。其次，以同理心的身分認同來重新定義對話互動。不是透過已經形成的意見和判斷進展，以達到重新表達自我的目的，而進入溝通互動之中，其基礎是建立在我們能認同他人的能力，透過同理心我們學習到透過認同一般認為的共通觀點，或透過無可避免的邏輯爭論衝動，以壓抑自我利益，更真正學到重新定義自己——了解並感受我們與他人之間的連結。換言之，聆聽的概念是「連結的認知」這套認識論的中心。

在kester的分析中，不將這類作品僅視為社會、政治運動，而是一種特殊的藝術實踐，有其特性與效應，它的藝術形式雖然與運動本身有關，但又與其不同。而藝術行動主義（artivism）則更傾向從目的論的脈絡，主張藝術與文化生產不應只是表達政治觀點，而需更直接的與社會運動結合。

藝術行動主義與其說是一套藝術論述，更貼切的描述是，這是一種新的社會改革行動策略，因為它更清楚地面對藝術生產在商業體制的矛盾性，而認知其一方面為社會改造服務的工具性價值，但同時其自身亦為其改造標的之不可分割的整體。就前者而言，社會運動的目的不僅是促成社會制度的改變，另一方面，也是在於意識、價值與理念的改變，因此傳統的社會動員是不夠的，社會運動的核心目標必須涉及文化的改造。就後者來說，藝術行動主義必需建立、獨立於商業體制或主流制度外的文化表達機器與傳播管道，對於既有生產過程進行批判性的檢視。

以上諸多論述或者從理論推衍，或者從實踐歸納，但一旦藝術不僅僅是藝術家孤獨的創作，而涉及甚至含納更大的社會組成，特別是藉由議題所連結的社群，那麼此類型的藝術便無法迴避倫理的課題，因為以關係連結為藝術本身的一部份，同時也意味著單一創作者的不存在，那麼此刻被爭議的，不僅僅是誰擁有著作權與財產權的問題，更必須被關注的是，這個關係連結對真實世界是否起了真實的作用，亦或僅是另一種藝術消費模式的複製？

Stephen Wright即指出，如果藝術家和藝術創造力與其他創造力之間，這些互為主體性的接觸是傾向策略性的，而不是合作性的，那麼便很容易重蹈馬克斯在資本主義經濟體制運作上所看見的徵收關係，一邊是掌握象徵性資本的一方，一邊是付出勞動的一方，而勞動又被用來加強更多的資本聚斂。因此真正有意義的合作，是建立在「互補差異」的基礎上，而藝術在這個合作過程中，藝術家能貢獻的能力、天份和感知的習性，是將他們的藝術本領放置在某個合作計畫中，但又不至於拋棄他們本身的自主性，要找出能結合這些互補技能的方式，一方面的無能正是另一方面能力的互補。換言之，藝術不僅是能力和感知的集合，實際上是種能力與感知的共同體，即一個社會必須確保每一個人都可以在其中交換其天賦的空間，對不完全的修補即是一種藝術能力。

從不同理論路徑所描繪的社群藝術，是對「如何藝術」與「為何藝術」進行提問並透過實踐來證成，當藝術生產不再由藝術家所獨佔，當藝術的目的不在於藝術家的自我完成，這個前提所涵構的是藝術與藝術家、藝術與觀眾乃至於藝術與社會的新關係，在這個新關係之中，藝術家與觀眾之間不再是生產與消費的關係，而觀眾與藝術之間也以參與取代觀看，更重要的是，藝術的價值與意義亦不是藝術家天份與才華的展現，它關注的是具有社會療育與改革功能之願景的實現，並在這個意義實踐的過程中，對社群的參與和成長以及面對或者試圖改變所處的社會做出真實的回應。

二、台灣社群藝術的軌跡

社群藝術在台灣的實踐，不完全是藝術思潮的內在演進，更大的影響來自於一個更大的社會基礎與社會氛圍的推波助瀾，促使它走向一個截然不同的創作方式與態度，而後發展出屬於台灣的社群藝術經驗。

1980年代末期政治解嚴、民間社會力的迸發，風起雲湧的社會活力，呈現在各個面向對於禁忌的挑戰與解放，而藝術界也在這個過程中以或批判或介入的方式，參與了這一段歷史。例如百花齊放的小劇場運動、顛覆體制的行為藝術、另類展演空間的興起以及從邊緣發聲的大型藝術節慶等等，這些藝術作品、事件不約而同的將目光從純粹的美學世界投向社會領域，並以睥睨桀傲的姿態對政治社會議題進行發言。在這一波的藝術風潮中，藝術與觀眾之間的距離，仍存在著一條明顯的界限，但其中劇場藝術家王墨林的《驅逐蘭嶼的惡靈》，可說是藝術與群眾間的第一次跨越。

1988年2月20日，在台灣本島上的反核運動尚未有大規模集結行動之前，蘭嶼島上即舉辦了一場全島居民總動員的「驅逐蘭嶼的惡靈——反核廢料場」示威遊行，而這場遊行正是蘭嶼反核廢料行動中最初也是最重要的一次集結，因為這不僅是島上居民第一次大規模的示威遊行，同時也是聚集最多外來聲援的民間團體與藝術家的一次行動。就做為行動主體的大多數蘭嶼居民而言，這與其說是一場示威遊行，不如說是一個驅逐惡靈的儀式，是傳統生活中驅逐令人恐懼的「惡靈」之生存戰鬥，並同時也是藝術作品的原型。因為最早的藝術作品是為了崇拜儀式而產生，起先用於魔法儀式，後來用於宗教儀式，而藝術作品的獨一性正包容於所謂「傳統」的整個關係網絡中，「真實」藝術作品的獨一性價值是築基於儀式之上，而最初原有的實用價值，也表現在儀式之中，無論經過多少中介，這個基本關聯總是依稀可辨。

在這場遊行中，達悟族人透過儀式展演他們的訴求，而到蘭嶼聲援的劇場藝術家王墨林與周逸昌則共同策劃演出台灣第一個行動劇場——《驅逐蘭嶼的惡靈》，他們製作了許多意象強烈的道具供群眾使用，循著遊行的隊伍，在戶外延伸的空間中，讓表演的身體在體制外或反劇場建築的地方開展，挑戰與戲謔一般人習以為常的觀劇行為與思維。王墨林在其著作的《都市劇場與身體》（1990）一書中，對這次行動有著進一步的詮釋。他認為「行動劇場」不是一個團體，它只是一個劇場理念，即社會就是我們的舞台，人民就是我們演員，社會事件就是我們的藍本。他指出：「真正的演出者是當天遊行裡頭的所有人，他們看傳單、敲我們製作的道具鼓、舉大布偶就是『演出』。我們反對劇場的消費……其實，人類最早的戲劇生活，也不需要付錢的。『行動劇場』的效果之一，就是還原戲劇的原始風貌……它更把自己放在社會運動的實際具體實踐中，它要突破的，正是都市中產階級的形式美的限制，在真正的美學上，行動劇場還要去摸索，但是，它不是一個理論的問題，它整個都是實踐的問題。」

這一次的演出，影響台灣的街頭示威開始產生「行動劇場」的概念，政治行動透過身體表演呈現出來，成為往後社會運動在行動呈現上的必要模式之一，但這樣的跨越通常只是在某個場景中的短暫交會，藝術與社群之間的關係尚未真正的鍵結。在台灣政治社會轉型的過程中，經歷了政治社會運動的激情，從街頭到生活的民主深化成為台灣下一個階段的課題，而社群藝術也在這樣一個更貼近土地與生活的土壤之中，長出新的枝芽，開出新的花朵。其中最具代表性的，是在美濃反水庫運動漫長的反抗之路上，1999年交工樂隊的誕生及其藝術實踐歷程，所寫下的社群藝術的在地文本。

交工樂隊的藝術實踐，是與美濃社區運動的脈絡相一致的，交工的音樂內容取材於美濃，歷史、空間、信仰、土地、處境與情感，每一個創作都是藉由與人民及土地的互動，從扎扎實實的田野調查，汲取、提煉並抒發真實；它的表現形式不僅汲取傳統樂器的聲音特質，同時也宣示了它的文化與政治位置，例如嗩吶、月琴的運用不僅只是傳統的挪用，更是為了表現那些被都市鄙夷或掠奪的生活地景與人的故事，甚至在傳統樂器之外，寶特瓶、水泥刀、水桶、大聲公等勞動與運動生活中真實存在的器具碰撞出的聲響，也構成了一幅極具顛覆性的聲音場景；而它以菸樓為生產條件的錄音過程，對錄音空間狀態的重新詮釋，更是挪用傳統修辭來對抗都市化的現代性；至於它的功能與範疇，不同於西方搖滾史上著名的革命歌曲僅僅是訴諸某種意識（諸如反戰、反政府）的追求，而是清楚地揭示己身的特定企圖，正如《我等就來唱山歌》這張專輯的副標題，它清楚定位自己做為美濃反水庫音樂紀實的行動位置。而所有這些交工樂隊對聲響、對人物、對生命現實、對音樂目標等等總體性的正視與再現，正是交工樂隊所展現的抵抗性力道不凡之處。

而就音樂的政治效果而言，正因為交工樂隊的產製過程，均是在一個集體的脈絡中形成，因此也彌補政治與音樂之運作邏輯間的嫌隙。西方搖滾樂的力量展現於音樂的解讀及動員，但其弱點也在於依賴樂手與樂迷之間的說服，是不可靠的個人式的反叛。而交工無論是第一張以反水庫為核心的專輯《我等就來唱山歌》，或者是以經濟變遷中農民與農村困境為敘事脈絡的《菊花夜行軍》，其音樂創作的思考，不僅追求象徵性，追求史詩般的美學企圖，更重視它的溝通功能，亦即不僅要感動訴求的對象，進一步層次上則是一種思想上的對話，乃至於行動上的結合。

在這個過程中，交工樂隊可說是社區運動的產物，並同時回過頭來拓延了美濃社區運動的歷程與內容，這是一個相互累積、相互成長之創造性關係的展現。所謂社群藝術，一方面指涉藝術家、觀眾等參與者之間的關係，是一個因彼此互動而有機成長的過程，另一方面亦指涉，這個由參與者共同構成的關係（藝術作品），對於所關注的議題產生影響或形成助益。因此我們可以說藉由社區運動改變了美濃這個地方的社會脈絡，從而對環境運動（反美濃水庫運動）產生了影響，而交工樂隊做為社區運動的一部份，雖不直接進行社區組織，但他們所進行的藝術創作更像是一種公民論述或公眾教育，提供了一個新的溝通對話與共同經驗的脈絡。

社群藝術在台灣的蘊生，與社區運動或社區營造有著不可切割的連帶。除了交工樂隊之於美濃外，例如1998年鹿港的《歷史之心裝置藝術大展》，也是因為搶救當地重要的歷史建築——日茂行，此一文化保存與空間改造議題所衍生的藝術行動，雖然其強制性的擾動過程引發許多爭議，但也因此拋出更多關於藝術與公共領域的討論，對於藝術態度、創作方式以及公共性與公眾關係的反省論辯，不啻為以後類似的藝術介入提供了借鏡與前進的階梯。而1999年921大地震之後，埔里桃米社區居民透過社區營造的過程，從聆聽一隻青蛙的吟唱，引發對所處生態環境的尊重，再藉由居民想像力與創造力的實現，發展出生態村的規模，重建主體核心價值與生存方式。在這個案例中，藝術是由所謂的藝術家創作的概念被徹底反轉，在這裡，居民不是社群藝術所連結的社群，而是藝術的根源與自身。

某種意義來說，社群藝術與社區運動或社區營造有著類似的性質、目標與作用，但是藝術家敏銳的感知及創造力天賦，卻是在被各種規訓的專業、規範的所切分的生活裡不可或缺的黏著劑，而這個角色的介入將藝術與公共領域的連結，促成了台灣社群藝術的發展更為成熟與多元。長期關注藝術之社會面向的藝術家吳瑪俐，2000-2002年與玩布姐妹共同創作了《從妳的皮膚甦醒》，這個作品是由《心靈被單》、《裙子底下的劇場》以及《皇后的新衣》三個階段的主題所貫穿，而這一個有機的成長過程，可以說是台灣社群藝術發展軌跡中極具代表性的一頁。

「玩布工作坊」是一群家庭主婦的組成，是1996年台北市婦女新知協會因為承辦「台北市政府社會局永樂婦女中心」計畫，而以永樂市場周邊為根據地所組織發展的婦女成長團體。由於位於以布業聞名的永樂市場，布料自然而然成為這個團體創作與運作的媒介，而藉由這個媒介，婦女們發展出共同成長學習的經驗。一開始，對許多參與的婦女而言，玩布是一種外在技能的培養與從家庭短暫喘息的出口，並從創作中找到自我肯定與生活寄託，但是這種運作模式對於以推動婦女解放為宗旨的婦女新知協會而言，是內在的自我矛盾，因為這似乎是傳統將婦女潛能與精力侷限在女紅這類手工技藝的複製甚至深化，因此許多人共同的疑惑是，這樣的玩布還有意義嗎？1999年婦女新知協會邀請吳瑪?擔任玩布工作坊的講師，藉由一些討論與課程的引導和設計，吳瑪?帶領著這群玩布的姐妹們，從純粹的創意展現，照見生命的另一道風景。

在介入之初，吳瑪俐即發覺「玩布」是很好的媒介，姊妹們的創意表現也某種程度的反映了她們的生活情境與心理狀態，而如果能夠進一步的轉化，玩布所呈現的將不再是傳統女性的角色意義，反而是釋放想望與能量的介面。於是在一次次主題性的課程討論，藝術家協助學員找到創作的核心，而藉由這個過程，每個個體內在的生命經驗與差異和創作進行了連結，同時在團體共同分享交流的狀態中，每一個個體經驗與創作與群體之間，形成了更大的連結與支持網絡，透過玩布，姊妹們不僅觀照到自己的生命風景，也在彼此之間進行了更深刻的意識流動。在每個階段主題的引導下，從《心靈被單》對自我生命狀態的省視，《裙子底下的劇場》對性、對身體禁忌的跨越，而至《皇后的新衣》進入到對自我存在的展現與重新定義。在這個過程中，玩布姊妹們共同經歷了社群成長，創造了社群藝術，而藝術家在這裡所扮演的角色，也從一個「內容的提供者，變成一個脈絡的創造者」。

「玩布工作坊」依照婦女的經驗去提供學習，因此學習者比較容易在其中看到意義。而學習歷程本身就是一個創造意義的歷程，這是一種非常精彩的動態學習模式，……它達到一種自我反省，而在反省過程中，意義觀點被改變了，自我轉化後，就重新建構了自己。玩布姊妹的故事，說明了藝術的社會療育功能，而這種功能不僅僅是建立在藝術與個體間單向的影響，而是如吳瑪?所言：「以藝術黏合生活的縫隙」，藝術的能量在一個更大的社會網絡中釋放，而不僅做為觀想與反思的媒介，它甚至不再由所謂的藝術家獨佔，而是每個人都擁有的，創造力的表現。這個經驗也回過來影響了藝術家的藝術觀念與藝術實踐，乃至觸動與豐富了台灣社群藝術發展的進程：「由於藝術家角色的改變，以及我們對於作品理解的擴大，這結合總體經驗的藝術介入公共領域的作法，類似社區營造工作。然而它有時以更具創意的方式介入有形的公共空間，形塑無形的溝通場域，改變教育模式、協助產業再造或影響政策。」

三、社群藝術的實踐圖像

隨著美術館圍牆的消失，產生複合的文化、政治、經濟與歷史交疊的社會空間，因這種擴展帶來的社會效應藝術不應僅淪為地理造景的裝飾物件，而是創造社會意義，成為地理文化標誌的有機體。藝術提供一種情境的介面，經由不同的美學進程與特殊的提問方式，強化豐富原有的文化肌理，藝術品過去所考慮的形式與內容問題，在公共空間被脈絡化，某種程度是藝術的自我解構，因為著作權在這裡消解了，而作品也從靜態的物件變成動態的事件。藝術是一種文化行動，開展新的對話空間，隨著藝術介入社會的美學/倫理學的辯證關係，當代藝術展演的問題，已從什麼是藝術（what is art?）轉換成哪裡是藝術（where is art?），空間成為藝術家的素材，而藝術的主體性因為本身所處的場所進入了互為主體的關係，產生新的對話與因應，因此當代藝術將文化、社會、性別與社區等議題帶入原本藝術的主體之中擴展/自壞領域這個概念的轉折，在在地當代藝術的發展中佔有相當重要的突破與發展，一個美學上「觀念藝術」低限的藝術實踐，因為其座落的場域，而顯示出在地性的指涉。

社群藝術的場域性質所強調的正是對抗作品獨立存在的樣態，而企圖尋求土壤的鍵連，這可說是社群藝術不同於其他藝術形式所展現之最主要特徵之一。當場域所指稱的不再是作品的背景，而是歷史凝煉並受到全球牽引的地方，其所發展出的藝術實踐，亦有其特殊的傾向與目的。由是觀之，社群藝術的可能性，正是與它關注的課題以及環繞在這個課題的種種條件發生連結，並且藉由這個連結開枝展葉。追尋台灣社群藝術的發展軌跡，我們發現它來自不同力量的共同作用，而不僅僅是來自藝術領域的內在演進，在與真實世界進行對話與聯繫的過程中，藝術跨越了自身，進入了社會，並且與社會的其他部份發生了關連，從而有了不同的美學任務。從這個角度觀察近五年來台灣社群藝術的實踐圖像，可大致歸納如下：

（一）   型塑地域性格

透過藝術轉化地區性格，是台灣社群藝術實踐發展歷程中極為重要的一個脈絡。1998年《鹿港歷史之心裝置藝術大展》，可說是此一發展的先聲，雖然這是一次極具衝擊性的嘗試，但卻未因此阻斷藝術介入一個地方的保存與再生之路。台南海安路藝術造街與台北市寶藏巖藝術與聚落共生，這兩個案例的共同背景，在於藝術對於一個邊緣地域所起的作用，其力道不在於對破敗的美化，而是透過藝術的敏銳以及因此而拓延的想像力，挖掘一個地方的內在價值並且重新再現與定義。

海安路藉由「藝術的奇觀效力」，成功吸引了媒體的大量關注，招徠了歡樂的參與人潮，也催生了一些後續的積極效應。透過一種「直接民主?的儀式過程，它除了有力彰顯了當代藝術的「社會功能?，也實際介入推動了社會正在熱衷進行的一種文化建構工程。此展證明，當都市規劃問題一時找不到解決方案時，藝術確實有利於營造公眾注意的焦點，有助於將一個有問題的日常生活場域轉化為具有積極意義，和由下而上的公共論壇空間，透過一些可見的感性效果，藝術使得公共論壇更容易進行。這個社會介入型的展覽計畫意味著，政府、民眾、及藝術家三方的良性互動已漸趨成熟，而策展人將有形、無形的資源放在一個被期待的問題場域中集結，讓藝術發揮入世能量，也具有相當指標性的作用。

寶藏巖則運用「貧窮藝術村」的概念操作，使都市違建議題從邊緣戰鬥位置，取得發展都市願景論述的詮釋權。在寶藏巖違建運動中，運動者承接臺北市政府文化局的藝術村規劃案，目的在於嘗試巧妙跳脫「違建合法性」與「居住合法性」的議題，並藉此進入與市府協商的正式過程，背後一整套的基進想法，都企圖以藝術村為名義進行，藉此先替既有建築物平反，同時利用藝術家和居民合作的訴求，強調現住民地位的不可或缺，亦即試圖描繪一個居民與藝術家共同生活的機制。

（二）   豐富議題能量

為社會而藝術是社群藝術一個很重要的面向，但它既不完全是從宣傳的角度出發，亦非僅是拋出藝術的可能性，提供一個討論的框架。具體而言，它是藝術行動主義的表彰，是運動者有意識的創作，希望藉由藝術的能量，緩解議題的乾燥，達成擴大議題張力以及與民眾溝通的目的。在樂生那卡西與台西壁畫藝術行動的案例中，雖然各自運用了不同的藝術媒介，但其共通的精神在於，將發言權交由社群主張。

樂生的運動除了依循傳統的社會運動形式，以街頭抗爭與進入行政程序展開協商為行動方式，另外，運用文化行動擴大戰線也是這場運動的主要特色。樂生院具有歷史文化價值和公共展演空間的特色，或許是使許多行動者在此展開文化行動的原因之一。而黑手做為文化團體向外產生連結，與他們產生關係的群體直接目擊他們表現出的文化形式，在合作過程之中吸收到黑手傳遞的文化訊息，使基進文化流動於彼此的交往之中，成為共同實踐的方式。在黑手與其他社群的交往過程中，如何讓「培力」與「弱勢發聲」在合作過程中發生可能，一向是他們所聚焦的。就以樂生的案例而言，院民的音樂表達能力在雙方合作的過程中獲得進步，並且成為為自己生命經驗發言的主體。這個合作關係不但加強院民的言說能量，也讓他們理解自己其實是具有影響力的行動者，使得內化於他們心中的負面論述對行動力產生的箝制作用有消解的可能。行動力的發生，加上言說的能力，讓院民在公開表演的活動中、以及私底下面對前來院區關心的民眾時，運用強大的言說能量讓公共交往成為產生同理心及認同感的過程，使得院民展現的基進文化型態具有一定的穿透力。

台西鑲嵌蚵貝壁畫《希望之海》創造了一個短暫形成的虛擬網絡(virtual network)，在此之內流動的外來人力、資源短暫介入當地的公共空間與教育場域，成為一個社運者、學生、協力工作者一個集體思考台西在地遠景的溝通平台。在這個最高學府為國中，隔代教養、外籍配偶成為普遍現象的鄉鎮，思考公共性議題的機會難以浮現，在地認同也因為產業凋敝日形薄弱。台西國中牆面上的蚵貝壁畫形同非正式地景 (informal landscape)，在主題與使用媒材上皆反應當地產業型態與環保意識，讓蚵農、學生、組織者聚集並藉此思考對當地的認同，甚或質疑當地長久對大型工（企）業的仰賴。一個公共空間轉變為一個公共領域或是文化地景，需要依靠社會運動以及眾人的覺醒與參與，《希望之海》以壁畫作為創造公共領域的工具，展現行動主義形式隨社區屬性變化的敏銳特性，而在計畫執行中亦力求多數參與以及平等主義的精神，使這個計畫更近似藝術行動主義(artivism)的實踐。

（三）   深化社區運動

社區營造或社區運動一方面為台灣社群藝術提供了發展的動力與基礎，另一方面，當具有民主深化意義的社區營造迅速且平穩地被政策所吸納，社區營造也不免因為體制化的規訓而越來越失去創造性與進步性時，社群藝術也回過頭來，讓逐漸因為日益操作化與資源導向的社區營造，重新開放其意義。北回歸線嘉義環境藝術行動正是由藝術家、社區與政府共構的轉型，而台南土溝的社區藝術改造行動，則是在社造進程中的自我更新。

北回歸線嘉義環境藝術行動的形成主要來自二個脈絡：從藝術實踐的角度，因種樹計畫所串連的在地認識與能量，策劃人吳瑪?試圖將藝術節慶轉向公共服務，並與其連結的藝術家共同承諾了一個價值：文化是全民共享的資本，而藝術是生活之中的一種經驗與實踐。他們嘗試將自己放在一個相對的位置，嘗試透過體驗生活、從與居民的互動與學習中實踐藝術。另一個脈絡來自行政體系對節慶與社區營造操作的反省。是詩人也是社會運動者的嘉義縣文化局長鍾永豐，基於每年花費大筆經費卻只創造出曇花一現、消費性的節慶的焦慮和罪惡感，以及對社區營造日益操作化、資源導向導致社區越來越失去動能的觀察，而思考將社造與藝術合而為一的可能。這兩個脈絡的匯流共同描繪出環境藝術行動的輪廓，然而這個行動之所以不只是概念的流動而成為具體的藝術實踐，來自參與這次行動的社區與藝術家共同實現場域與關係的真實。社區居民雖然不一定完全瞭解什麼是環境藝術行動，但是透過公開徵求的過程（社區入選條件是必須提供藝術家駐村期間的食宿），這個看似簡單的條件，是社區成為行動參與者的準備與承諾，而不是僅做為被介入的對象。

土溝農村文化營造協會由一群在地的四、五年級生發起，並獲得多數老農的支持推動社區總體營造工作，和大多數剛起步的社區一樣，營造協會剛成立時尋找著土溝村的地方特色，遍尋後發現村子裡既沒有天然的景觀資源，也沒有古蹟或特色建築或獨特的產業，幹部們苦思許久之際，有人提議以積極的「創造」取代消極的找尋，因此後續一連串的社區工作，營造協會突破傳統思維創造農村新的生活價值，而至今仍持續摸索著新農村生活美學的改造歷程。「藝術」就如LOHAS倡及的永續與健康或人本等創新的價值觀念，對於傳統保守的農村來說都是新的刺激。因此在這個整體架構概念下，土溝村推動的社區改造過程充滿了參與意涵，空間營造成果更跳脫了傳統空間構成的想像，不論事件、行動或空間作品，土溝經驗不僅滿足了空間的美適性，空間生產過程更拉進了藝術與常民之間的距離，賦予藝術在常民生活的新生命，並不斷以創意的事件與活動，凝聚居民對於地方的認同與幸福感。

（四）   進行社會療育

藝術的同理心正是其能夠引發感動的來源，也是其意義的蘊藉。藝術不應也不需執著於一個藝術、歷史的邏輯，而是指引我們朝向生命的週期，幫助我們明白我們屬於一個互相連結的網絡。在這個伙伴關係中，藝術將展現關連和建立連帶感的力量，每個人都非身處破碎世界之外的旁觀者，而是藉由選擇而成為參與其死亡或再整合過程的行動者，而藝術則是在這過程中扮演觸媒的角色，即使是以最微不足道的方式。社群藝術的社會療育功能正是從這個觀點引申而來，在台灣，以戲劇與繪畫等藝術形式為媒介，藝術進行返傳統的回歸，例如社區劇場與國民美術的推動，正是透過藝術的溝通能量，將孤立的個人串連成具有共同感的群體，並且相互分享支持。

將「社區」的意義擴展為地理性的社區、具有共同社會處境的社群以及關注共同議題的非政府組織，社區劇場在台灣近年的發展，正是強調「互動」、「對話」、「培力」與「過程」，讓社區民眾透過劇場的練習，認識自己，認識自己與社會的關係，進行社會性藝術表達的實踐哲學。社區劇場從最早期定義的「地方專業劇團」，演變成「社區居民演出社區故事」，到現在開始透過劇場「引導居民表達自己的聲音，進行社會參與」，社區劇場以戲劇的形式開放了個別的表達、促成了公共的對話、撫平了受創的傷口，乃至於凝聚了共同的願望。

國民美術呼應了波依斯（Joseph Beuys, 1921-1986）「人人都是藝術家」的概念，因為每個人都具有創作潛能，應該被發現，並給予訓練，而且不只每個人能夠，還必須參與它，如此才能促成社會軀體的快速轉型。國民美術將概念化的藝術體系，拉回真實的生活場景，繪畫創作不只是少數人耽溺式的夢囈，更成為多數人自拍式的生活記錄，它跨越經濟階級的差異，提倡美術創作平台的無私價值。台灣的國民美術運動在畫家劉秀美的推動下，重新建立藝術與群眾之間相互滋養的暖性關係，是透過國民美術喚醒民眾的自覺意識，培養聰明的社會基層，進行社會體質的美術改造。

四、結語

循著軌跡追尋社群藝術在台灣的實踐經驗，一方面來自藝術領域之藝術觀念的引介與轉移，例如2004年台北市文化局所舉辦的《台北城市行動》，便緣起於《量繪形貌：新類型公共藝術》一書的中文翻譯過程，該項行動的發軔不僅受書中所描述探討的藝術觀念所啟發，甚至邀請該書的編者Suzanne Lacy在這個展覽中，策劃名為《群組計畫：網絡》的作品；同年，第二屆台北公共藝術節亦邀請到國際知名的社群藝術家葉蕾蕾，與本地啟聰學校學生共同發展作品。這些觀念與實際操作方法的帶入，固然為台灣社群藝術的發展增添了許多前進的準備，但不可否認的，正由於社群藝術是關乎關係連結以及意義合作，因此自然無法脫離其醞釀生發的在地性脈絡。換言之，在這個意義實踐的過程中，無論藝術家、觀眾甚或運動者，都必須將社群的參與和成長以及面對或者試圖改變所處的社會脈絡視為必要的過程，而這絕非是一個短暫的、被設定好的期程與形式中，可以充分發展與發酵的經過。

社群藝術與社區運動若合符節的是，其核心是參與，因為參與既是方法也是意識型態，作為方法，參與是一種過程，經由它，社會成員活絡其對社會未來方向做成主要決議，而更多的參與是必須形成自我治理；至於作為一種意識型態，參與乃是信念之網，其所支持的主張是：自決是一種人權，且捲入這個過程會創造更好的市民與世界。因此，如果我們將社群藝術視為一種社區運動，那麼其論述應該是詮釋架構而非行動目標，換言之，社群藝術是社區參與的形式，它是社會關係的延續，其所能展現的創造性能量更是這個過程中是否捲動更多人認同、參與以及自主決定的證明。