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2009.04.16 阿庚節錄整理

以下共列出幾點提供大家參考：

一、何謂跨領域藝術？

二、跨領域藝術的起源。

三、簡述跨領域藝術在台灣的發展。

 短時間無法詳述，請大家見諒！

一、  何謂跨領域藝術？

「跨領域」我們常指的是跨媒介（如視覺結合聽覺），或跨學門（如藝術結合科學）。這種談法基本上比較是材料、技術取向。

「跨領域」很重要的一條理路是來自西方浪漫主義的傳統，想從理性、專業分工的世界，回到全人，具整體觀的視野。

透過跨界域合作，試圖把多元的生活世界納進藝術實踐裡，甚至把生活本身視為一種藝術實踐。

這條路徑我們通常以「整體藝術」(Gesamtkunstwerk–Total Art，或譯「總體藝術」)稱之。當華格納(Richard Wagner)提出「整體藝術」一詞，其意義所涉及的不只是跨媒材統合，以創造一個幻覺、暫時性的現實，而是每個小我被平等對待，找到自己的位置，共同完成大我。

就定義而言，跨領域的合作預設了兩種以上業已存在的學科(disciplines，按：或譯「規訓」)─也就是預設了有著自主的知識生產體系，並且各體系中都有著其參考準則以及經典論述所鞏固其主體性。在某種意義上，將藝術接近「跨學科」的架構中，其實就等於將藝術學科化及規訓化。這並不是說藝術缺乏歷史或理論基礎，而是承認藝術處於任何規訓架構之外。任何與人文學科、社會學科或社會運動的合作，都必須留意這點明確的定義，同時又能與其他領域合作並擴展其領域。

二、  跨領域藝術的起源。

19^th後期整體藝術(gesumtkunstwerk)

建築中強調生活與藝術的建築性(architectonic)

波特萊爾(Charles Baudelaire)的綜合美感(synasethetics)概念

前衛主義中達達詩、未來主義劇場、超現實主義電影、包浩斯學院

構成主義中強調為人民而藝術的綜合性

現代主義發展過程中的無數先例，都可作為探索當代跨領域藝術的源頭。

三、  簡述跨領域藝術在台灣的發展。

40年前，一道乍閃的靈光

從不同媒材的結合來追溯台灣的「跨領域藝術」發展，「複合媒材」可說是最早具備跨媒材的藝術形式。

1950年代五月、東方等畫派紛紛在媒材上進行試驗，跨越媒材的實驗精神影響了1960年代，同時受普普藝術影響，日常物件開始進入創作領域。

1960年代產生跨範疇的藝術發展。黃華成所撰寫的「大台北畫派宣言」中，反對藝術侷限繪畫、雕塑等既定形式，鼓吹藝術應跨越不同藝術領域、打破既有藝術形式藩籬的論調。1966年他一個人舉辦「大台北畫派1966秋展」，結合觀念、劇場、影像等，被視為台灣裝置藝術的濫觴。整體而言，1960年代仍是靈光一閃，

跨界的創作直到1980年代末由於台灣政治及社會體質的轉變進入第二階段，展現出更多元的面向。

1990年代初的跨領域藝術場景

1980年代末解嚴前後，跨藝術領域的合作模式形成一股風潮，有人以華格納(Richard Wagner)的「整體藝術」(Gesamtkunstwerk)作為理論依據。

1991年9月《雄獅美術》特別製作了「整體藝術在台灣」特輯，當時跨領域的合作對象以舞蹈、戲劇和美術三界創作者居多。威權政治解禁，小劇場以其對環境敏銳的嗅覺，立即反映在演出內容上，這股生猛活躍的能量，吸引不少藝術家的參與。

1990年代後達到顛峰，藝術家們組成跨領域創作團體如「泛色會」、「天打那實驗體」等。

1993年吳中煒開設的「甜蜜蜜」則成為當時尚屬地下文化中的跨領域展演一個重要空間，之後兩屆的「破爛節」大幅集合了偶發、行為、噪音、電子音樂和裝置，描繪出整個1990年代跨領域藝術中最具能量的場景。這些遊走在體制邊緣的跨領域實踐，在之後的華山舊酒廠被一部份延續下來。

跨學門、跨業界的合作

整個1990年代，造形藝術與戲劇、舞蹈及音樂等的合作繼續發展。「舞團、劇場加上視覺藝術家」漸漸衍生為一個標榜跨領域創作時最常見的組合方式。而這確實成為台灣當前對「跨領域」一詞最普遍的想像。

2006年的「誠品戲劇節」直接鎖定劇場導演與視覺藝術家的合作，而最具話題效應的，自然是日前爆破藝術家蔡國強與「雲門舞集」合作的新舞碼《風‧影》。

但在2000年左右，「跨領域」一詞才開始發燒。

在李維菁於2000年發表說明「在青年藝術家的帶領之下，藝術界已儼然形成一波跨領域的風潮。」

這幾年來跨領域漸成一個範疇，2001年起國藝會開始辦理「跨領域藝術常態補助計畫」，為國內以跨領域創作為對象的主要補助案，審核通過的計畫類別涵蓋聲音、裝置、多媒體和劇場等難以歸類在一般美術、戲劇等項目的創作。所謂的「跨領域」，儼然成為「另一個領域」，其中又以多媒體劇場以及這幾年蓬勃的聲音藝術為大宗。

跨媒材的趨勢

從複合媒材到空間裝置，其概念原本就蘊含跨越媒材的表現，在台灣當代藝術中不乏這類作品表現，跨領域實踐大體來說都延續了整體藝術的方式，唯隨著新媒體的發展而呈現出更強悍的表現。與此有些不同的，我們則看到了藝術家更重視跨越純藝術的框架，進入社會場域或體制中去刺激想像，也一併開展了跨領域的範疇。

藝術跨入社會場域

將藝術由一門「學科」解放出來，成為一種具社會功能的創造性實踐。確實已成為當前許多藝術家對於跨領域的某種界說。

小劇場游擊式的行動，在1990年代很快地成為公部門在文化政策上的靈感。

1992年陳文茜擔任策劃的「台灣縣第一屆中元普渡藝術節」，首次將當代藝術與常民信仰及行政系統作結合，之後台北縣美展開始轉型，地方文藝季愈漸興盛，當代藝術與公共／公眾的結合成為顯學。

1990年代中旬起蔚為風潮的戶外裝置藝術展，開始變成一個重要平台。藝術家介入社會的行動如火如荼，但其中也不乏對社會倫理問題、活動節慶化等的批評與反省。

是賣點，還是未竟之志？

　　從以上種種實踐，可以看到台灣藝術中一般所謂的「跨領域」大致有三種：一是強調不同藝術家媒材的結合，二是不同學門間的跨界合作，三是藝術跨入日常生活或社會場域。我們也可以見到，越來越多藝術家不滿足於僅僅是跨領材或跨學門的合作，而是更基進地跨進公共空間，從那種與社會功能無涉的「美術」(Fine Art)框架出走。如果跨越的驅力一直是當代藝術近乎本能的欲望，台灣早期援引「整體藝術」界說的框架，顯然已無法有效地揭開整件事的奧祕，尤有甚者，如今連「跨領域」的說法也顯得浮泛、風格化，甚至僅僅為行銷策略下的一個賣點。在此之下，或許我們應該更謹慎點，將這些當代藝術的跨越永恆地視為一種未竟之志。如何更細緻地處理跨領域藝術中關於權力、政治與美學上的問題？為所有的跨越之舉釐定出一個更適切的意義，而非過度膨脹它的能耐？將值得我們反覆檢視。

參考資料：

l   林宏璋(2004)。界線內外：跨領域藝術在台灣。財團法人國家文化藝術基金會委託研究計畫案　

l   〔台新藝術觀察論壇〕跨越跨領域藝術專輯《典藏‧今藝術》no. 172 (2007 Jan.)